UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS Daniel Souza de Araújo “A VIDA PELA FLOR” PARA CLARINETA E BANDA DE JOAQUIM ANTÔNIO LANGSDORF NAEGELE: UMA PROPOSTA INTERPRETATIVA GOIÂNIA/GO 2013 Daniel Souza de Araújo “A VIDA PELA FLOR” PARA CLARINETA E BANDA DE JOAQUIM ANTÔNIO LANGSDORF NAEGELE: UMA PROPOSTA INTERPRETATIVA Trabalho (produção artística e artigo) apresentado ao Curso de Mestrado em Música da Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás, para a obtenção do título de Mestre em Música. Área de Concentração: Música, Criação e Expressão. Linha de Pesquisa: Performance Musical e suas Interfaces. Orientador: Prof. Dr. Johnson Joanesburg Anchieta Machado. GOIÂNIA/GO 2013 Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) GPT/BC/UFG Dados Internacionais de Catalogação na Publicação na (CIP) Formatado: Centralizado Formatado: Centralizado Tabela formatada Formatado: Espaço Depois de: 0 pt A659v Araújo, Daniel Souza de. “A Vida pela Flor” para clarineta e banda de Joaquim Antônio Langsdorf Naegele [manuscrito] : uma proposta interpretativa / Daniel Souza de Araujo. - 2013. 193 f. : il., figs., tabs. Orientador: Prof. Dr. Johnson Joanesburg Anchieta Machado. Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal de Goiás, Escola de Música e Artes Cênicas, 2013. Bibliografia. Inclui lista de ilustrações e tabelas. Anexos. 1. Clarineta – Instrução e estudo. 2. Naegele, Joaquim Antônio Langsdorf – 1899-1986. 3. Banda de música. I. Título. CDU: 780.643.1 Formatado: Recuo: Primeira linha: 0 cm Tabela formatada Formatado: À direita Araujo, Daniel Souza de. “A Vida pela Flor” para clarineta e banda de Joaquim Antônio Langsdorf Naegele: Uma proposta interpretativa [manuscrito] / Daniel Souza de Araujo. - 2013. xv, 121 f. : il., figs, tabs. Formatado: Espaço Depois de: 0 pt Orientador: Prof. Dr. Johnson Joanesburg Anchieta Machado. Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal de Goiás, Escola de Música e Artes Cênicas, 2013. Bibliografia. TERMO DE CIÊNCIA E DE AUTORIZAÇÃO PARA DISPONIBILIZAR AS TESES E DISSERTAÇÕES ELETRÔNICAS (TEDE) NA BIBLIOTECA DIGITAL DA UFG Na qualidade de titular dos direitos de autor, autorizo a Universidade Federal de Goiás (UFG) a disponibilizar, gratuitamente, por meio da Biblioteca Digital de Teses e Dissertações (BDTD/UFG), sem ressarcimento dos direitos autorais, de acordo com a Lei nº 9610/98, o documento conforme permissões assinaladas abaixo, para fins de leitura, impressão e/ou download, a título de divulgação da produção científica brasileira, a partir desta data. 1. Identificação do material bibliográfico: 2. Identificação da Tese ou Dissertação Autor (a): Daniel Souza de Araújo E-mail: clarinetadna@gmail.com [X] Dissertação [ ] Tese Seu e-mail pode ser disponibilizado na página? Vínculo empregatício do autor Agência de fomento: País: Título: Brasil UF: [ X ]Sim [ ] Não Professor no Instituto Federal de Goiás - IFG Sigla: GO CNPJ: “A VIDA PELA FLOR” PARA CLARINETA E BANDA DE JOAQUIM ANTÔNIO LANGSDORF NAEGELE: UMA PROPOSTA INTERPRETATIVA Joaquim Naegele, Banda de Música, Clarineta e Banda de Música, Clarineta “A VIDA PELA FLOR” FOR CLARINET AND BAND BY JOAQUIM ANTÔNIO LANGDORF NAEGELE: AN INTERPRETATIVE PROPOSAL Joaquim Naegele, Band of Music, Clarinet and Band of Music, Clarinet Música, Criação e Expressão. 25/04/2013 Performance Musical e suas Interfaces. Palavras-chave: Título em outra língua: Palavras-chave em outra língua: Área de concentração: Data defesa: (dd/mm/aaaa) Programa de Pós-Graduação: Orientador (a): E-mail: Co-orientador(a):* E-mail: Johnson Joanesburg Anchieta Machado johnsonmachado@hotmail.com *Necessita do CPF quando não constar no SisPG 3. Informações de acesso ao documento: Concorda com a liberação total do documento [ X ] SIM [ ] NÃO ______________________________________ Data: 25 /05 / 2013 DANIEL SOUZA DE ARAÚJO ESTUDO DA OBRA “A VIDA PELA FLOR” PARA CLARINETA E BANDA DE JOAQUIM ANTÔNIO Formatado: Fonte: Negrito, Cor da fonte: Preto LANGSDORF NAEGELE: UMA PROPOSTA INTERPRETATIVA Produto Final defendido no Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal de Goiás, para obtenção do grau de Mestre, aprovado em ______ de _______________ de _________, pela Banca Examinadora constituída pelos professores: ______________________________________ Prof. Dr. Johnson Machado Orientador/UFG _______________________________________ Prof. Dr. Joel Barbosa Membro Visitante/UFBA ______________________________________ Prof. Dr. Carlos Henrique Costa Membro Titular/UFG Goiânia, Abril de 2013. DEDICATÓRIA Aos meus pais, pela angústia e preocupação que passaram por minha causa. A minha esposa e filhos, pelo apoio irrestrito e compreensão durante minha ausência. Ao primeiro clarinetista a tocar esta obra, Silvino José Lemos, pela paciência e atenção dispensada a mim durante todo o período da minha pesquisa. AGRADECIMENTOS Agradeço ao meu bondoso Deus, por me ter dado saúde, sabedoria e perseverança. Agradeço ao meu orientador e amigo, Dr. Johnson Machado, que contribuiu não somente para meu crescimento intelectual como também para meu crescimento pessoal e pelo apoio irrestrito sem o qual seria impossível terminar este trabalho. Agradeço aos meus pais, pelo apoio psicológico e financeiro durante este processo. Agradeço a minha esposa e filhas pela compreensão durante esses dois longos anos, quando, mesmo na minha ausência, estiveram ao meu lado. Agradeço ao meu amigo Roner Peixoto Pinto, que iniciou todo esse processo no momento em que me mostrou a gravação da “A Vida pela Flor”. Ao professor Antônio Henrique Seixas, que me ajudou, no período inicial da pesquisa, a encontrar os familiares de Joaquim Naegele. Ao professor Dr. Fernando Silveira, pelas informações prestadas durante a entrevista, que mudaram totalmente a forma de visualizar minha pesquisa e pelo esforço de encontrar a gravação em vídeo da obra. Agradeço a Ronald Naegele Correia, pelo material a mim disponibilizado. Agradeço ao senhor Márcio Meirelles Ferreira, por disponibilizar a cópia da partitura da banda dessa obra. Agradeço a Silvino José Lemos, pela paciência e atenção dispensada durante dias e horas em todo o período da minha pesquisa. Ao senhor Uldemberg Fernandes, pelas informações esclarecedoras prestadas durante a entrevista. Agradeço à Polícia Militar do Estado do Espírito Santo, na pessoa do TenenteCoronel Luiz Vanderlei Rocha, por me liberar para tão longe buscar o conhecimento. Agradeço a todos os amigos e colegas que de forma direta ou indireta me apoiaram durante esse processo. "A banda de música sempre trouxe encanto e atração aos que a ouvem e aos músicos que nela tocam. Ela desempenhou continuamente o papel de manter guardada a tradição musical popular brasileira além de refletir o espírito associativo de nosso povo, mantendo-se um fecundo manancial de formação de instrumentistas”. Vicente Salles RESUMO Este trabalho delineia uma proposta interpretativa da obra brasileira para clarineta e banda musical de concerto, intitulada “A Vida pela Flor” e escrita pelo maestro e compositor Joaquim Antônio Langsdorf Naegele. Naegele teve três de suas composições publicadas pela FUNARTE. A música “A Vida pela Flor” é atípica por fazer uso da fantasia dentro do contexto de repertório para banda. Sua estrutura é dividida em: introdução, 1º. tema com duas variações, 2º. tema com cinco variações e codeta, diferenciando-se da estrutura simples da maioria das obras voltada para banda, como os Dobrados, Polcas, Mazurcas, Valsas, entre outras. Destaca-se pela virtuosidade, se levado em conta que na época foi executada por instrumento com menos recursos técnicos (Sistema Müller – 13 chaves), fato esse notável. Ela possui frases simples, porém com grande riqueza técnica baseada em: escalas, arpejos, saltos entre os diversos registros da clarineta e variação de articulação. Tais frases, ou fragmentos delas, são comparáveis aos exercícios encontrados no “Método completo para clarineta” de Hyacinthe Elénore Klosé (1808-1880), o que nos faz acreditar que a divulgação dessa obra enriquecerá o repertório da clarineta. Por entender que a peça é pouco conhecida entre os maestros, professores e clarinetistas, este estudo pode despertar o interesse desses profissionais em conhecer essa obra, o compositor e a riqueza cultural que esse contexto trás. ABSTRACT This work is a proposed interpretative work for clarinet and Brazilian music band concert entitled "A Vida pela Flor" written by the conductor and composer Antônio Joaquim Langsdorf Naegele. Naegele had three of his compositions published by FUNARTE. The music "A Vida pela Flor" is atypical for making use of a fantasy within the context of repertoire for band. Its structure is divided into: Introduction, 1st theme with two variations, 2nd theme with five variations and codetta, differing from the simple structure of most works focused for band, like march, polkas, mazurkas, waltzes, among others. "A Vida pela Flor" stands out for its virtuosity, if taken into account that at the time was run by an instrument with fewer technical resources (Müller System - 13 keys), a remarkable fact. The piece has simple sentences, but with great richness of technique: scales, arpeggios, leaps between different registers of the clarinet, and variation of articulation. Such sentences, or fragments of them, are comparable to those found in the exercises in the "Complete Method for Clarinet" by Elenore Hyacinthe Klosé (1808-1880) which makes us believe that divulging this work will enrich the clarinet repertoire. Knowing that this work is not well divulged among teachers, composers and clarinetists, this study may arise interest to demonstrate the cultural richness that it may bring to our context. [B1] Comentário: Meu inglês está a cada dia mais ruinzinho. Não leve muito a sério meus palpites. É que não resisto. LISTA DAS ILUSTRAÇÕES E TABELAS [B2] Comentário: Dê uma olhada nos p(P)rimeiro t(T)ema e s(S)egundo t(T)ema, que ora estão com iniciais minúsculas, ora com maiúsculas. Figura 1: Banda de música da Sociedade Musical Beneficente Campesina Friburguense. Fotografia do acervo particular do senhor Uldemberg Fernandes sem datação precisa. ......... 36 Figura 2: Escola Flor do Ritmo. Foto do acervo particular da família de Joaquim Naegele. .. 37 Figura 3: Extrato da Fantasia São Cosme e São Damião de Amadeu Teixeira, - c. 1 - 42. Em destaque figuras utilizadas por Naegele em sua composição. .................................................. 39 Figura 4: Melodia com contracanto exposto pelo naipe de madeiras. Dobrado “Ouro Negro”, c. 63 – 70. ................................................................................................................................. 43 Figura 5:: Partitura original onde o próprio compositor assina a obra como: fantasia para clarinete. ................................................................................................................................... 44 Figura 7: Extrato das Cadenzas. Em destaque o cromatismo que conecta a nota fundamental com a sétima menor de um acorde dominante. c. 5, 68, 146, 185............................................ 46 Figura 8: Primeira frase da clarineta no Andante Lento, c. 17 a 24. ........................................ 47 Figura 9: Extrato do diálogo entre a clarineta solo e o bombardino, c. 32 a 36. ..................... 48 Figura 10: Diálogo entre os blocos de instrumentos (madeiras/metais), c. 55 a 60. ................ 49 Figura 11: Tema I. A Vida pela Flor, Joaquim Naegele. c. 83-95. ......................................... 50 Figura 12: Exposição do primeiro tema pela banda, c. 83. ...................................................... 51 Figura 13: Primeira Variação do primeiro Tema pela clarineta solo (destaque) juntamente com o acompanhamento da banda de música, c. 100 – 103. ............................................................ 52 Figura 14: Segunda Variação do primeiro Tema, c. 132-139. ................................................ 52 Figura 15: Segundo Tema e a célula que serve de transição entre as variações, c. 161-169. .. 53 Figura 16: Exposição do segundo tema na família dos metais. Destaque do contracanto em arpejo desenvolvido pelo trombone, c. 161-165....................................................................... 54 Figura 17: Extrato do 2º tema e sua 1ª variação. Em destaque as notas encontradas no tema. 56 Figura 18: Extrato da rítmica e articulação entre as variações. ................................................ 57 Figura 19: Extrato da 4º variação. Em destaque, o efeito de deslocamento rítimico dado pela articulação. c. 218-221............................................................................................................. 58 Figura 20 : Análise da quinta variação. c. 234 - 240. ............................................................... 59 Figura 21: Indicação de andamento inicial da obra "A Vida pela Flor" de Joaquim Naegele. 60 Figura 22: Indicação do trêmulo na partitura original de clarineta. "A Vida pela Flor", c. 8. . 61 Figura 23: Extrato da edição do c. 8. ........................................................................................ 61 Figura 24: Sugestão de execução das appoggiaturas. c. 9 e 11. ............................................... 62 Figura 25: Colocação do rallentando para preparar a mudança de andamento, c.15. .............. 62 Figura 26: Modificações fraseológicas do Andante Lento. c. 17-24. ....................................... 63 Figura 27: Segunda frase do Andante Lento, c. 25 a 30........................................................... 63 Figura 28: Extrato da "A Vida pela Flor", acréscimo do sinal de crescendo, c. 40- 46. .......... 64 Figura 29: Sugestões para execução do c. 53 e 54. .................................................................. 65 Figura 30: Acréscimo do Rallentando para preparar o Andante. c. 59. ................................... 65 Figura 31: Sugestão de mecanismo para cadência do c. 68...................................................... 66 Figura 32 : Propostas de respiração para o primeiro tema. c. 83 a 99. ..................................... 67 Figura 33: Primeira variação do segundo tema com as sugestões de respiração e sinal de intensidade. c. 100 – 115. ......................................................................................................... 68 Figura 34: Marcação de respiração da segunda variação do primeiro tema. Em destaque os compassoss que foram retirados da clarineta. .......................................................................... 69 Figura 35: Célula de transição entre a reexposição do Tema e as Variações, onde foi acrescentado um cedendo (em destaque), c. nº 217.................................................................. 70 Figura 36: Segunda variação do Segundo Tema. Em destaque a nota ré uma oitava acima da nota originalmente escrita. c. 186 - 193.................................................................................... 71 Figura 37: Extrato da 3º variação do segundo tema. ................................................................ 72 Figura 38: Extrato do final da 5ª variação e início da codeta. Em destaque a nota dó que serve como nota elíptica. c. 240-241.................................................................................................. 72 Figura 39: Extração do crescendo do c. 261- 263 baseado na condução melódica.................. 73 Figura 40 : Alterações de instensidade nos últimos compassos. Destaque da marca de respiraçao e o forte piano do último compasso. ....................................................................... 74 Figura 41: Extrato dos compassos iniciais da "A Vida pela Flor" da parte de percussão. c. 1 5. ............................................................................................................................................... 74 Figura 42: Exercício Nº 377 e 379 do Klosé relativo ao c. 9. Em destaque o extrato do exercício.................................................................................................................................... 76 Figura 43: Exercício Nº 492 e 493 do Klosé relativo ao c. 11. Em destaque o extrato do exercício.................................................................................................................................... 77 Figura 44: Extrato do exercício do Klosé para trabalho de apoggiatura. ................................. 77 Figura 45: Exercício Nº 2 da página 148 do Klosé relativo aos c. 13 e 14. Em destaque o extrato do exercício. ................................................................................................................. 78 Figura 46: Exercício Nº 573 do Klosé relativo ao c. 25. Em destaque o extrato do exercício. .................................................................................................................................................. 78 Figura 47: Exercício B página 176 do Klosé relativo aos c. 28-9 e 40-43. Em destaque o extrato do exercício. ................................................................................................................. 79 Figura 48: Exercício Nº 69 página 120 e Exercício Nº 4 página 152 do Klosé, relativos à segunda variação do primeiro tema e à primeira variação do segundo tema. Em destaque o extrato do exercício. ................................................................................................................. 80 Figura 49: Exercício de articulação. ......................................................................................... 81 Tabela 1: Quadro da divisão formal da fantasia "A Vida pela Flor"........................................ 45 Sumário PARTE A: PRODUÇÃO ARTÍSTICA.................................................................................... 15 PARTE B: “A VIDA PELA FLOR” PARA CLARINETA E BANDA DE JOAQUIM ANTÔNIO LANGSDORF NAEGELE: UMA PROPOSTA INTERPRETATIVA................ 24 INTRODUÇÃO ........................................................................................................................ 25 1. A CLARINETA E SUA EVOLUÇÃO ATRAVÉS DOS REGISTROS ............................. 28 2. JOAQUIM NAEGELE ......................................................................................................... 35 3. A VIDA PELA FLOR .......................................................................................................... 39 4. ANÁLISE ............................................................................................................................. 42 4.1 Considerações gerais ...................................................................................................... 43 4.2 Introdução ....................................................................................................................... 45 4.3 Primeiro tema ................................................................................................................. 50 4.4 Segundo tema ................................................................................................................. 53 5. PROPOSTAS INTERPRETATIVAS E CONSIDERAÇÕES EDITORIAIS ..................... 60 6. APLICAÇÃO DO MÉTODO DO SISTEMA BÖEHM PARA CLARINETA NO ESTUDO DA OBRA. ............................................................................................................................... 75 CONCLUSÃO .......................................................................................................................... 82 REFERÊNCIAS ....................................................................................................................... 84 BIBLIOGRAFIA CONSULTADA .......................................................................................... 86 - Formulário – ....................................................................................................................... 88 - Transcrição das entrevistas –.............................................................................................. 94 - Parte original de clarineta da obra “A Vida pela Flor” - ................................................. 104 - Parte de clarineta com as sugestões e correções - ........................................................... 109 -“A Vida pela Flor” partitura da banda de música – .......................................................... 119 - Proposta de exercício de articulação – ............................................................................. 195 15 PARTE A: PRODUÇÃO ARTÍSTICA 16 UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA APRESENTAÇÃO ARTÍSTICA Data: 01 de outubro de 2012 Teatro da EMAC/UFG – 9hs Formatado: Espaço Depois de: 10 pt, Espaçamento entre linhas: Múltiplos 1,15 lin. Recital de qualificação Mestrado Clarineta: Daniel Araujo Piano: Günter Bauer STANDFORD, Charles V. (1852-1924) THREE INTERMEZZI Op. 13 para Clarineta e Piano. I- Andante Expressivo II- Allegro Agitato III- Allegro Scherzando VILLANI-CÔRTES, Edmundo(1930- ) LUZ para clarineta e piano. SANTOS, Murillo (1931 - ) Pequena Peça Brasileira para clarineta solo. RABAUD, Henri (1873-1949) SOLO DE CONCOURS Op. 10 para clarineta e piano. SIQUEIRA, José (19071985) SONATINA para clarineta e piano. I-Allegro Moderato II- Dolentemente III-Allegro MIRANDA, Ronaldo (1948 - ) LÚDICA I para clarineta solo ARNOLD, Malcolm (1921 2006) SONATINA para Clarineta e Piano. I- Allegro con brio II- Andantino III- Furioso 17 Nota de Programa STANDFORD, Charles V. (1852-1924) THREE INTERMEZZI Op. 13 para Clarineta e Piano. Professor da Cambridge University e Professor de composição da Royal College of Music, recebeu o título honorário de Doutor de música das universidades Cambridge e Oxford. Entre suas composições encontramos as seguintes obras para clarinetas: Three Intermezzi (1880), Concerto Op. 80 (1902) e a sontata Op. 129 (1918). Os Three Intermezzi foram escritas para Francis Gralpin e sua primeira execução foi no popular concerto das quartas-feiras na sociedade musical da universidade de Cambridge em 18 de fevereiro de 1880. As três peças possuem uma forma ternária bastante parecida. O primeiro ‘intermezzi’ inicia em um andante espressivo e sua forma ternária leva o discurso sonoro a um allegretto legiero. A rexposição do primeiro tema é feita com a retomada do tempo primo. A Segunda peça foi escrita em um andamento mais rápido e possui uma mudança de andamento e compasso que é retomado logo em seguida com a reexposição do primeiro tema. A terceira peça é um gracioso allegreto scherzando onde o compositor muda, no segundo tema a tonalidade e o andamento, remomando o andamento e a tonalidade original na reexposição do primeiro tema. VILLANI-CÔRTES, Edmundo (1930- ) LUZ para clarineta e piano. Nascido em Juiz de Fora, Minas Gerais, cresceu em uma família musical onde o pai era flautista amador e a mãe tocava piano. Apoiado por sua família foi estudar no Conservatório Brasileiro de Música na cidade do Rio de Janeiro em 1954 na classe de Lorenzo Fernandez e Mignone Guilherme. Em 1960, continuou seus estudos de composição com Camargo Guarnieri e Henrique Morelembaum. Em 1982, foi convidado a lecionar Contraponto e Composição no Instituto de Artes da UNESP. Em 1985, iniciou seus trabalhos do Mestrado de Composição da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, terminando em fevereiro de 1988. No dia 30 de maio de 1998, defendeu sua tese de Doutorado no Departamento de Música do Instituto de Artes da UNESP. A peça Luz foi composta em 1995. SIQUEIRA, José (1907- 1985) SONATINA para clarineta e piano. Nascido em Conceição no Vale de Chapecó, sertão da Paraíba, tem fortemente marcado em suas obras alguns temas retirado da música nordestina brasileira que por sua vez é essencialmente modal. Filho de mestre de banda foi regente e compositor de reconhecimento 18 internacional, além de professor da UFRJ, tornando-se uma das grandes figuras da música brasileira no século XX. A sonatina, escrita na década de 1950, foi desenvolvida em três movimentos inspirada em danças populares como o côco e o baião, além de um canto dolorido, porém melodioso. Faleceu aos 78 anos, na cidade do Rio de Janeiro, no dia 22 de abril de 1985, deixando uma vastíssima obra composta de óperas, cantatas, concertos, oratórios, sinfonias e até música de câmara, para instrumentos solos e para voz. SANTOS, Murillo (1931 - ) Pequena Peça Brasileira para clarineta solo. Murillo Tertuliano dos Santos nasceu no Rio de Janeiro em 30 de março de 1931 e teve formação musical inicial com Liddy Mignone, esposa do compositor Francisco Mignone. Posteriormente se tornou aluno de piano de Arnaldo Estrella na Escola de Música da UFRJ, onde estudou também com José Siqueira, Eleazar de Carvalho e Henrique Morelenbaum. Foi pianista da Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal do Rio de Janeiro onde tocou em óperas, ballets e concertos sinfônicos. Sua carreira como compositor começou mais tarde em 1962 com a obra ‘Canção de amor’ para voz e piano. Composta em 1984 a ‘Pequena Peça Brasileira’ tem uma divisão formal ternária, marcada por mudanças de compasso e intensidade. O tema é exposto em um allegro spirituoso e seguido por um movimento mais tranqüilo. A retomada do tempo primo segue até a pequena codeta onde termina em um súbito grupo de fusas. RABAUD, Henri (1873-1949) SOLO DE CONCOURS Op. 10 para clarineta e piano. Nasceu em Paris, estudou com André Gédalge e Jules Massenet no Conservatório de Paris. Foi maestro da Ópera de Paris por dez anos e diretor musical da orquestra sinfônica de Boston, além de diretor do Conservatório de Paris. Era um compositor conservador e tinha um jargão muito conhecido: "o modernismo é o inimigo". Entre suas obras de câmara encontra-se o ‘Solo de Concours’ uma peça virtuosa escrita em 1901 para um concurso no Conservatório de Concurso. MIRANDA, Ronaldo (1948 - ) LÚDICA I para clarineta solo. Estudou Composição com Henrique Morelenbaum e Piano com Dulce de Saules, na Escola de Música da UFRJ. Com obras apresentadas nas principais salas de concerto do Brasil e do exterior, como o Queen Elizabeth Hall (Londres), a Tonhalle (Zurique), o Mozarteum (Salzburgo), o Teatro Colón (Buenos Aires) e o Carnegie Hall (Nova Iorque). Intensificou o seu trabalho como compositor a partir de 1977. Composta em 1983, Lúdica para clarineta 19 solo, foi um obra comissionada pelo Instituo Nacional de Música da Funarte, como peça de confronto para o II Concurso Nacional “Jovens Intérpretes da Música Brasileira”. ARNOLD, Malcolm (1921 - 2006) Piano. SONATINA para Clarineta e Natural de Northampton, começou sua carreira como trompetista profissional e a partir dos trinta anos de idade dedicou-se inteiramente a composição musical. Seu nome aparece ao lado de Benjamim Britten e William Walston como um dos compositores mais requisitados da Inglaterra. Era o mais novo de cinco filhos de uma família próspera de sapateiros. Foi atraído pela liberdade criativa do jazz e começou a estudar o trompete aos doze anos de idade, ganhando cinco anos depois uma bolsa para estudar no Royal College of Music. Estudou trompete com o professor Ernest Câmara e composição com Gordon Jacob. Em 1941, entrou para a London Philharmonic Orquestra (LPO) como segundo trompete e tornou-se trompete principal em 1943. Malcolm Arnold era um compositor relativamente conservador quando relacionado ao tonalismo em suas obras. Ele reconheceu a influência em suas composições de Hector Berlioz, Mahler bem como o jazz. A sonatina foi escrita em janeiro de 1951 e executada pela primeira vez na Galeria da Royal Society of British Artists em Londres por Colin Davis. A peça é desenvolvida em três movimentos muito variados, com uma abertura rápida, o segundo movimento mais suave e mais lento e um terceiro movimento Furioso, o que torna uma peça virtuosa e desafiadora. 20 UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA APRESENTAÇÃO ARTÍSTICA Data: 25 de abril de 2013 Teatro da EMAC/UFG – 9hs Recital de defesa Mestrado Clarineta: Daniel Araujo Piano: Paula Galama BURGMÜLLER (1810-1836) DUO para Clarineta e Piano. Allegro – Larghetto – Allegro A. Carlos Gomes (18001889) Ária para clarineta e piano. I - Bordel 1900 William O. Smith (1926 - ) Variants for solo clarinet. I-SINGING II- AGGRESSIVE III-NERVOUS IV-TRANQUIL V-BRILLIANT VI-DRAMATIC H. Sutermeister (19101995) CAPRICCIO para clarineta solo. Ástor PIAZZOLLA (19211992) HISTOIRE DU TANGO para clarineta e piano. – Antoni Szalowski (19071973) Sonatina para clarineta e piano. I - Allegro non troppo II- Larghetto III – Finale, Allegro 21 Nota de Programa Norbert BURGMÜLLER (1810-1836) DUO para Clarineta e Piano. Burgmüller nasceu em Düsseldorf, em uma família de músicos. O seu pai, August Burgmüller, era diretor de um teatro e sua mãe, Therese Von Zandt, foi uma cantora e professora de piano. Ainda muito jovem estudou violino e piano. Seus professores foram Joseph Kreutzer, Louis Spohr e Moritz Hauptmann. A maior parte do seu tempo trabalhou como pianista e maestro. Após o término do seu relacionamento de um ano com Sophia Roland em 1830 apresentou um quadro epilético e tornou-se alcoólatra. Voltou a morar com a sua mãe e fazia planos de morar em Paris com seu irmão. Em 1836 foi para um SPA onde morreu afogado durante uma crise epilética. O duo para clarineta e piano foi composta em 1930 e coloca o nome de Burgmüller ao lado de nomes como Danzi, Mendelssohn e Weber. Percebe-se que esta obra exige bastante do instrumentista, se levarmos em consideração o instrumento da época notadamente com poucos recursos. Isto demonstra a percepção deste compositor para a evolução técnico-artístico da clarineta. A. Carlos Gomes (1800-1889) Ária para clarineta e piano. Nasceu em Campinas, interior de São Paulo. É considerado um dos mais importantes compositores brasileiros. Destacou-se por suas composições no estilo romântico no qual permitiu uma carreira na Europa. Com uma infância sofrida, participou de uma banda formada pelo seu pai e desde cedo mostrava seus dotes artísticos. Aos 23 anos já apresentava vários concertos com o pai. Lecionava canto e piano. Dedicava-se com afinco ao estudo das óperas, demonstrando preferência por Giuseppe Verdi. Composta em 1857, a peça é considerada uma das obras mais antigas escritas por um compositor brasileiro até o momento para clarineta e piano. Essa obra foi dedicada ao clarinetista Henrique Luís Levy, músico, mascate, vendedor de joias nas vilas e fazendas do interior de São Paulo. É uma peça de movimento único com todo o lirismo de uma ária de uma ópera. H. Sutermeister (1910-1995) CAPRICCIO para clarineta solo. Heinrich Sutermeister nasceu em Feuerthalen na Suíça em uma família suíça-alemã que praticava música amadora. Suas primeiras lições de piano ocorreram aos nove anos de idade. É considerado um compositor suíço de óperas do século vinte. Foi aluno de Hans Pfitzner e de Carl Orff. Era considerado neoclássico porque queria que a música fosse acessível por qualquer pessoa de qualquer horizonte, quer seja músico ou não. O cappriccio é uma obra tipicamente rápida, intensa e de natureza virtuosística. Composta em 1946 para o concurso internacional de execução musical em Genova. Esta peça apresenta alguns desafios como: ritmo irregular, dinâmica contrastante e variação de agógica intensa, com sua forma livre. 22 Ástor PIAZZOLLA (1921-1992) clarineta e piano. Bordel 1900 HISTOIRE DU TANGO para Ástor Pantaleón Piazzola nasceu em 1921 em uma cidade chamada Mar Del Plata (Agentina). Filho de imigrantes italianos é considerado um dos grandes compositores argentino de tango. Estudou harmonia e música erudita com a compositora e diretora de orquestra francesa Nadia Boulanger. Quando iniciou as inovações no ritmo, no timbre e na harmonia do tango foi muito criticado pelos tocadores de tango mais antigos. A Histoire du tango é uma das composições de tango mais famosas de Piazzolla onde ele procura transmitir a evolução do tango. Possui quatro movimentos: Bordel 1900, Café 1930, Discoteca 1960 e Concert d’Aujourd’hui. Nesta performance será tocado somente o primeiro movimento, Bordel 1900, onde Piazzolla retrata o surgimento do tango em 1882 na cidade de Buenos Aires. Esta música é cheio de graça e vivacidade. Ele procura reproduzir a conversa, boa e humorada, das mulheres francesas, italianas e espanholas que povoaram os bordéis no final do século XIX. William O. Smith (1926 - ) Variants for solo clarinet Nascido em Sacramento, Califórnia, Smith sempre teve sua vida dividida entre o mundo do Jazz e a música erudita. Estudou clarineta desde os dez anos de idade. Dividia sua atenção como líder de uma orquestra de jazz enquanto também era um músico da orquestra sinfônica de Oakland. Smith estudou composição com Darius Milhaud e Roger Sessions. Ao ouvir o flautista Severino Gazzelloni tocar “Sequenza I” (1958) de Bério, começou a experimentar os múltiplos sons que a clarineta poderia realizar compondo em 1960 a obra “Variants” para clarineta solo. A Variants for solo clarinet é uma peça com seis movimentos curtos e explora um território até então inexplorado do instrumento. A partir desta obra ele aumenta a capacidade técnica da clarineta incorporando uma técnica experimental e dedilhados até então desconhecidos. Apesar de ser uma música de natureza experimental, a sequência de sons não é arbitraria, mas é determinada por um claro princípio organizacional. Esta obra é cheia de efeitos multifônicos derivados do estudo do compositor, e uma variedade de efeitos como: vibratos, glissandos, uso de mute, key noises e blowing noises, que produzem uma peça fascinante, dando a conotação em pé de igualdade a uma obra tonal com todas as suas características e nuances. Antoni SzalowSki (1907-1973) Sonatina para clarineta e piano. Szalowski foi um compositor polonês que nasceu em Varsóvia. Ainda jovem estudou violino, porém logo mostrou interesse pelo piano e composição. Estudou com Pawel Lewicki no Concervatório de Varsóvia. Em 1930 subsidiado pelo governo foi estudar em Paris. Seu primeiro trabalho reconhecido foi Overture (1936) para orquestra. É dessa época a Sonatina 23 para clarineta e piano, um trabalho brilhante e respeitado. Essa peça é composta de três movimentos cada um com sua própria feição oferecendo temas distintos e variados. A peça exige bastante do instrumentista em execução e interpretação. 24 PARTE B: “A VIDA PELA FLOR” PARA CLARINETA E BANDA DE JOAQUIM ANTÔNIO LANGSDORF NAEGELE: UMA PROPOSTA INTERPRETATIVA 25 INTRODUÇÃO Embora existam várias peças para clarineta solo e banda escritas por compositores estrangeiros, no Brasil ainda há necessidade de um levantamento de obras para essa formação musical, que, a nosso ver, carece de maior atuação por parte de nossos compositores. Assim sendo, trazemos à tona a peça “A Vida pela Flor” composta pelo maestro e compositor Joaquim Antônio Langsdorf Naegele. Nascido no final do século XIX, ele cresceu em convívio com as bandas de música que se faziam presentes no cotidiano da população. Conforme afirma Diniz (2007, p. 55), [...] as bandas passaram a ocupar um lugar de destaque na sociedade ao participar de festas populares, leilões, rifas, bailes, campanhas políticas e promocionais, saudações a personagens ilustres, enterros de figuras importantes, festas cívicas, procissões, festa de padroeiros e do Carnaval. [B3] Comentário: “As bandas passou” fica com a concordância errada. Com mais da metade de suas composições classificada como dobrados (137), entre as Polcas, Mazurcas e Valsas, Joaquim Naegele tornou-se um célebre compositor brasileiro para banda de música. Composta em 06 de janeiro de 1971, a Fantasia “A Vida pela Flor” é a única peça escrita por Joaquim Naegele para a formação musical clarineta solista e banda de música. A Vida pela Flor é considerada atípica por fazer uso da fantasia dentro do contexto de repertório para banda. Destaca-se pela virtuosidade, se levado em conta que na época foi executada por um instrumento com menos recursos técnicos, Sistema Müller – 13 chaves, fato esse notável. Tem a simplicidade melódica atrelada à riqueza e aos desafios técnicos baseados em escalas, arpejos, saltos entre os diversos registros da clarineta e variação de articulação. Tais frases, ou fragmentos delas, são análogos aos exercícios encontrados no “Método completo para clarineta” de Hyacinthe Elénore Klosé (1808-1880). Esse método foi escrito a fim de demonstrar a execução do novo sistema Böehm adaptado na clarineta pelo próprio Klosé. Foi adotado pelo Conservatório de Paris, bem como ainda é utilizado na maioria das escolas e conservatórios brasileiros. Meu contato com a obra adveio da gravação de um trecho da “Fantasia” registrado numa fita K7 que um amigo, chamado Roner Peixoto, gravara durante o encontro de bandas no estado do Rio de Janeiro. Essa gravação foi perdida, da mesma maneira que a partitura original da clarineta (uma cópia da partitura original foi achada durante a pesquisa nos arquivos da família do compositor). Existe somente uma gravação datada em 1980, tendo [DA4] Comentário: Estado ou estado? 26 como solistas André Góes e Fernando Silveira com a banda do Colégio Salesiano de Santa Rosa em Niterói. Por entender que essa peça é pouco conhecida entre os maestros, professores, clarinetistas e que este trabalho pode despertar o interesse desses profissionais em conhecer a obra, o compositor e a riqueza cultural que esse contexto traz, este estudo tem como objetivo delinear uma proposta interpretativa, bem como uma sugestão para a sua preparação. A pesquisa está dividida em duas fases: bibliográfico/documental, a fim de buscar as fontes relativas ao autor e à obra; e fenomenológica, para responder as problemáticas decorrentes da observação da partitura (análise), audição da obra e leitura documental prévia. Para esquadrinhar as fontes documentais relativas ao autor, lançamos mão de artigos, revistas, jornais, sites, fotos, filmagens. As fontes documentais relativas à obra foram coletadas em entrevistas não estruturadas com músicos, entre clarinetistas e outros instrumentistas, que tiveram contato direto com a obra. A análise relativa à forma se baseia em conceitos fundamentados por Arnold Schoenberg (2008) e Joaquim Zamacois (1990). A análise da obra nos dará uma visão micro, assim como macro da obra, facilitando a identificação dos elementos musicais existentes entre os temas e as variações e nos auxiliará na compreensão da escrita e estilo do compositor. Este trabalho está organizado em seis capítulos: Revisão bibliográfica com a história da Clarineta, Autor (Joaquim Naegele), Obra (A Vida pela Flor), Análise da obra, Propostas, Aplicação do Método Klosé para clarineta, além da Conclusão e Anexos. No capítulo I é realizada uma revisão de literatura, abordando a história evolutiva da clarineta. Essa revisão se torna necessária por se entender que o processo de adaptação estrutural do instrumento está ligado às dificuldades encontradas nas obras à medida que se escrevia para esse instrumento. As adequações de chaves, boquilhas e anéis na clarineta tinham como objetivo facilitar certas passagens, a emissão sonora e os ornamentos. No capítulo II apresentamos uma revisão bibliográfica da vida de Joaquim Naegele, tentando descrever tanto o ambiente cultural em que ele vivia quanto a sua produção. No capítulo III é exposta a obra “A Vida pela Flor”, dando dela uma visão geral. No capítulo IV apresenta-se uma análise formal e melódica da obra de modo a identificar os elementos musicais existentes entre os temas e as variações, a fim de nos auxiliar na compreensão da escrita e estilo do compositor. No capitulo V são discutidas algumas propostas concernentes a nomenclaturas, respiração, interpretação, adição de signos para ensaios, andamentos e agógica. 27 No capitulo VI há uma proposta de estudo baseada no método para clarineta desenvolvido por Klosé, sendo sugeridos exercícios que possam ajudar em passagens semelhantes encontradas na obra. 28 1. A CLARINETA E SUA EVOLUÇÃO ATRAVÉS DOS REGISTROS A revisão de literatura sobre a evolução mecânica da clarineta (adição e adequação de chaves) torna-se necessária por entender que o processo de adaptação estrutural do instrumento está ligado às dificuldades encontradas nas obras à medida que se escrevia para esse instrumento. As adequações de chaves, boquilhas e anéis na clarineta tinham como objetivo facilitar certas passagens, a emissão sonora e os ornamentos. Tais adequações não somente facilitou a realização de algumas passagens como também aumentou os registros e consequentemente a extensão que esse instrumento pode alcançar. Essa evolução estrutural fica visível na primeira execução da peça “A Vida pela Flor” que foi realizada em uma clarineta do sistema Müller (treze chaves) com menor recurso mecânico, embora algumas passagens tivessem sido mais facilmente executadas em uma clarineta do sistema Boehm (dezessete chaves). A clarineta adveio da necessidade de haver um instrumento que reproduzisse tanto sons de intensidade fraca (pianíssimo) quanto de intensidade forte. Feita em madeira sobre um tubo cilíndrico na maioria do seu comprimento tornou-se indispensável na composição de uma banda de música de concerto. Na banda, exerce o mesmo papel que os violinos em uma orquestra e faz parte da família das madeiras de palheta simples. A clarineta é envolta por uma dicotomia quanto aos fatos históricos que envolvem a sua criação. Nesse sentido, existem duas teorias aceitas quanto ao surgimento do instrumento: a que tenha sido inventado sem tomar base outro instrumento e a de que tenha sido o aperfeiçoamento do chalumeau1. Desde sua concepção, a clarineta foi largamente empregada por compositores que escreviam para grupos de câmara e bandas de música (DAVIES, 2001). O desenvolvimento do seu repertório é concomitante com a evolução dos registros advindos da adição de chaves e “as músicas escritas para este instrumento nos primeiros séculos de sua existência, incluem concerto escritos para demonstrar a sua capacidade” (DAVIES, 2001, p. 75). Lawson expõe em seu livro “The Early Clarinet: A Practical Guide” (2000, p. 11-21) a trajetória percorrida pelo chalumeau (antecessor da clarineta) e o instrumento atual para adaptar-se aos grupos instrumentais desde o Barroco até o século XX, dando-nos um panorama histórico do instrumento e de seu repertório. [B5] Comentário: Já andei mexendo nos chalumeau aí para a frente, mas você precisa decidir se usa a palavra entre aspas ou em itálico e manter a decisão. 1 A ‘Chalumeau’ é um antigo instrumento de sopro semelhante ao oboé, porém de tubo cilíndrico e som característico com registros que não passavam de uma nona. 29 Até 1700 não existem evidências comprovadas do emprego de qualquer tipo de clarineta em obras musicais. Contudo, o largo emprego do chalumeau nos repertórios Vienenses nos primeiros anos do século XVIII nos leva a um ponto de partida para o estudo do desenvolvimento da clarineta. O Chalumeau soprano, equivalente ao tamanho de um Recorder2 sopranino, era um instrumento muito usado para fazer obligatos notavelmente reconhecidos em óperas e oratórios de Joahann Joseph Fux, bem como na área do oratório “Juditha triumphans” (1716) escrita por Vivaldi, além da sonata RV779, na qual uma parte opcional para chalumeau tenor fazia dobramento da linha do baixo. Geralmente executado por um oboísta, era usado como um instrumento alternativo do oboé ou em par com a flauta ou recorder em passagem pastoral ou cenas harmoniosas. Tais obligatos apareceram em obras de Ariosti, Bonno, G. Bononcini, Cladara, Conti, Porsile e Reutter até 1730. Temos ainda os seguintes compositores: J. L. Bach (1677-1731), Harrer (1703-1755), Könin (1671-1758), Werner (1693-1766), Zelenka (16791745). Handel compôs o final de uma ária pastoral com dois chalumeaus para sua ópera “Riccardo Primo”, datada de 1727. Evidências levam a acreditar que o chalumeau foi utilizado em composições até o final do século XVIII. Um bom exemplo é Starzer, que compôs significantes peças para música de câmara durante o período de 1776-1778 incluindo em sua instrumentação “dois chalumeaux ou flautas, cinco trompetes e tímpano” (LAWNSON, 2000, p. 13). Entre o final do século XVII e início do século XVIII, um talentoso artesão chamado Johann Cristoph Denner estudava a chalumeau quando observou que o instrumento mantinha o intervalo de uma décima-segunda entre as notas agudas e graves. Tais intervalos se apresentam de forma diferente no oboé e na flauta, que emitem uma oitava. Esse fenômeno dá-se por causa da construção cilíndrica da chalumeau, que emite com maior intensidade os harmônicos ímpares e desfavorece os harmônicos pares. A oitava é o segundo harmônico da série harmônica3 e, por conseguinte, ele é o primeiro harmônico par dentro da série. Por esse fenômeno acústico sua produção é ineficaz. Ao adaptar uma chave de registro ao chalumeau, além de adicionar uma chave para a produção do la3, Denner fabricou o que viria a ser a primeira clarineta. Sobre esse fato [B7] Comentário: Itálico? [B6] Comentário: Usaram-nos ainda os seguintes compositores:??? Flauta barroca muito parecida com a flauta-doce. Sequência de sons cujas alturas têm padrões proporcionalmente definidos e é produzida a partir de um som fundamental (DOURADO, 2008, p. 301). 3 2 30 comentou Johann Gabriel Doppelmayr, um matemático e astrônomo alemão, em seu livro “Historische Nachricht Von den Nurburgischen Mathematics um Künstlern”, datado de 1730: Finalmente sua paixão artística o obrigou a procurar formas de melhorar o instrumento que tinha inventado. No início do século [XVIII] atual ele inventou um novo tipo de instrumento de tubo chamado clarinete [...] e apresentando um chalumeau melhorado (BRYMER, 1990, p. 19). Segundo Brymer (1990), essa declaração é considerada ambígua por sugerir que Denner tenha apresentado “um chalumeau melhorado”. Em concordância com Brymer, Lawson (2001, p. 2) afirma que tal declaração não é confiável “por [Doppelmayr] tender a exagerar as conquistas dos artesões locais, não avaliando a contribuição de outros artesões para o desenvolvimento do chalumeau e a da clarineta”. Conforme Lawson (2001, p. 3), a semelhança de digitação e física entre a Chalumeau e o Recorder levou alguns musicólogos a crerem que a “chalumeau” seria o aperfeiçoamento de um recorder na tentativa de construir um instrumento que produzisse tantas intensidades que fossem do pp (pianíssimo) ao ff (fortíssimo). Partindo da declaração de Doppelmayr, poderíamos conjecturar que a clarineta possivelmente tenha sido o aperfeiçoamento do Chalumeau. Contudo, segundo Brymer (1990, p. 22) “é assumido que o clarinete tenha sido desenvolvido por Denner”. Essa clarineta de duas chaves construída por Denner possuía um problema para tocar o registro Si3, que era inexistente. Para executar essa nota usavam-se duas maneiras de tocar. A primeira era o acionamento de duas chaves ao mesmo tempo (a que produzia o La3 e o Sib3), contudo a nota soava débil. A outra forma de executar o Si3 era tocando a nota Dó3 e afrouxando os lábios a fim de soar um si3, um tanto alto. Além de desafinada, essa opção era desconfortável e de pouca praticidade para o instrumentista realizar. Provavelmente após a morte de Christopher Denner, o seu filho, Jacob Denner, chegou à configuração da clarineta atual, na qual a chave do Si bemol3 é acionada juntamente com a chave do Lá3 para produzir o Si bemol3. Nessa época a clarineta já figurava em algumas instrumentações para orquestra. Segundo Lawson (2000, p. 13), Telemann foi um dos primeiros a empregar a clarineta em uma cantata em 1721 e, segundo Brymer (1990, p. 31-32), o primeiro concerto (1747) para a clarineta foi escrito por Johann Melchior Molter, um mestre de capela de Durlach. O instrumento era uma clarineta de três chaves. Junto com a adição da terceira chave, vieram também o tubo alongado, campana modificada para melhorar a afinação e sonoridade nas notas graves, além da solução para o Si3 que faltava no clarinete de duas chaves. Com essa evolução, a grande orquestra de 31 Mannhein empregou, em 1759, dois clarinetistas que possivelmente tocavam com clarinetes de três chaves. Esses clarinetistas tocavam também oboé. Em 1778 foi constituída a cadeira de clarineta, sendo empregados dois instrumentistas que só tocariam a clarineta. Nessa época provavelmente já usavam a clarineta de cinco chaves. Certamente, a clarineta com cinco chaves foi uma evolução extremamente importante na história desse instrumento, pois permitiu a vários compositores demonstrar as qualidades dele. Tais qualidades podem ser relatadas em um projeto bem balanceado de sonoridade e afinação. A adição de mais duas chaves permitiu ao instrumentista tocar facilmente alguns trinados. Para chegar a esse projeto bem sucedido foi fundamental a ajuda de um artesão chamado Joseph Beer (1744-1811). A quarta chave produzia o Sol#2 (Ré#4, no registro superior) e a quinta chave produzia o Fá#2 (Dó#4, no registro superior). Por causa do atrativo oferecido por essa evolução estrutural que permitiu maior virtuosismo por parte do músico, não tardou para que os compositores escrevessem obras que incluíssem a clarineta em suas orquestrações. O primeiro concerto escrito para clarineta com o sistema de cinco chaves foi de Karl Stamitz (1857), além da sonata de Franz Danzi. Escreveram também: Peter Von Winter, Franz Tausch, Johann Friedrich Grenser e Philipp Meissner. Porém, a maior glória do clarinete como instrumento solista adveio com o Concerto para clarineta e orquestra K622 escrito por Mozart, bem como o seu quinteto K581 para clarineta e quarteto de cordas. A partir de então a utilização da clarineta no repertório orquestral expandiu-se com emprego em concertos, sonatas e várias peças para grupo de instrumentos de sopro. As últimas sinfonias de Beethoven, juntamente com obras de câmara de compositores como Burgmüller, Danzi, Mendelssohn e Weber, exigiram um instrumento mais poderoso e flexível para tocar. A adição e a modificação das chaves da clarineta feita durante o início do século XIX tinha distintos propósitos: Primeiro, a adição de chaves era somente para facilitar certos trillos que outrora eram virtualmente impossível. Segundo, as chaves foram adicionadas para que complexas passagens cromáticas fossem tocadas com mais fluidez e/ou com mais afinação. Terceiro, para servir de alternativa de digitação às notas que já havia. Quarta, as chaves foram projetadas para estender a gama de registros do instrumento (SCHACKLETON, 2001, 25). [B10] Comentário: Se o clarinete e a clarineta são o mesmo instrumento, acho aconselhável padronizar a forma de escrever. [B9] Comentário: Tirei a palavra instrumento porque já está muito repetida. Veja se não atrapalhei o que você queria dizer. [B8] Comentário: “Explicadas por” em vez de “relatadas em”? [B11] Comentário: Se trillos é plural, teria que ser: eram virtualmente impossíveis. De acordo com Brymer (1990, p. 43), existem algumas anotações sobre uma clarineta de seis chaves construída em 1791, e um ano depois surgiu a clarineta com oito chaves. São 32 atribuídas a Frenchman Simiot as chaves para fazer o trilo lá-si sem que haja interrupções na sonoridade4. Em 1820 foi apresentado pelo próprio Simiot uma clarineta de dezenove chaves, que trouxe algumas importantes inovações: um tubo de 15 mm de diâmetro, aumento do tamanho dos orifícios, melhorando a sonoridade, reposicionamento da chave do sistema de registro e criação da chave do Si2 no corpo inferior. Contudo, a má vedação, as molas fracas e a desajeitada disposição da chave foi um alto preço a ser pago pelas benfeitorias. Com objetivo de solucionar esses problemas, um grande passo foi dado pelo intérprete, virtuose, artesão e compositor russo Iwan Müller, que, radicado na França, criou e apresentou no Conservatório de Paris, em 1812, um protótipo da clarineta de treze chaves. Nele havia uma nova disposição das chaves, um sistema de sapatilhamento mais eficiente, a introdução de pequenas elevações no corpo do instrumento na região dos orifícios, a fim de deixar a borda mais saliente, facilitando a vedação. Criou sapatilhas de couro e feltro, com enchimento de lã, que eram dispostas em um “copo” soldado à chave. Essa sapatilha era posta sobre os orifícios salientes, o que proporcionava a vedação necessária. Com isso foi possível a resolução de grandes problemas de acústica e mecânica do instrumento. Foi dessa época a criação da braçadeira5, que substituiu a engenhosa amarração da palheta na boquilha com barbante, além do desenho curvo da palheta. Essas melhorias foram acompanhadas pelos compositores, que, ao perceberem as novas características do instrumento, escreveram célebres obras que fazem parte do repertório da clarineta. São dessa época os concertos de Sphor, Weber, Lefèvre, Joseph Beer, Burgmüller, Mendelssohn, entre outros. Talvez um dos maiores nomes da história da clarineta seja Hyacinthe Klosé, que, ao lado de Müller, contribuiu sem medida para o amadurecimento de um sistema mecânico que facilitasse a sua execução. O grande feito de Klosé foi a adaptação do sistema criado por Theobald Böehm para a clarineta. Klosé foi um descendente de franceses que nasceu em Corfu, na Grécia, em 1808. Na França foi clarinetista na ‘Royal Guard’ e por longo tempo foi regente da banda de música do exército. Entrou no Conservatório de Paris, onde mais tarde foi professor substituindo Frédéric Berr, em 1838. Um ou dois anos após ser intitulado professor do Conservatório, apresentou o protótipo da clarineta com a adaptação do sistema Böehm. Essa passagem de registro é muito ‘difícil’ e conhecida entre os clarinetistas iniciantes devido à “quebra” na produção sonora por causa da disposição mecânica do instrumento. 5 Dispositivo feito de metal que serve para segurar a palheta na boquilha. 4 33 O sistema Böehm consiste em um conjunto de anéis e chaves que permite tanto cobrir orifícios próximos como acionar outras chaves para cobrir orifícios que estejam mais longe (Brymer, 1990, p. 47). Dessa forma, ele possibilitou o fechamento de orifícios que estavam fora do alcance dos dedos através de chaves, acomodando-as na estrutura da mão. Para realizar essa adaptação, Klosé contou com a ajuda do construtor de instrumentos Louis-August Buffet. Tal adaptação resultou em dezessete chaves e seis anéis, o que possibilitou os dedos controlarem vinte e quatro orifícios, mantendo a mão de forma anatomicamente confortável. O inestimável valor desse sistema está na eliminação das forquilhas6 na digitação, adaptações de anéis e chaves que corrigem a afinação do instrumento, além da duplicação das chaves para o dedo mínimo da mão esquerda e da direita, o que simplificou a execução de várias passagens que outrora eram difíceis. Esse clarinete, com as novas adaptações, foi exibido pela primeira vez em 1843. Tal sistema permitiu a execução de trechos com absoluta perfeição, como na notória passagem escrita por Mendelssonhn do Scherzo de “A Midsummer Night’s Dream (c. 131 133)” e aberturas como “Seramide”, “Ottelo” e “La Gazza Ladra” de Rossini. A partir de então a clarineta passou a ser comentada em grandes tratados de orquestração, como o que escreveram Berlioz e seus sucessores Gevaert e Rimsky-Korsakov. Em um comentário sobre a clarineta Robert Vollsted disse: “O clarinete não somente é um instrumento de sopro estabelecido na orquestra, mas também um instrumento com grandes gamas de registros”. Também Carl Bearmann observou: “o clarinete é similar ao canto da voz humana fina [feminina], habilitando ao interprete falar com o coração” Lawson (2000, p. 19). No Brasil, o uso da clarineta em obras orquestrais foi intensificado com a chegada da corte de Dom João no Rio de Janeiro em 1808, quando o padre José Maurício Nunes Garcia passou a utilizar mais intensamente o instrumento em seus trabalhos, como missas e peças religiosas. Segundo Freire, O Geógrafo italiano Adriano Balbi (1782-1846) menciona que o primeiro músico a ser considerado um clarinetista profissional no Brasil foi o Português Joaquim José da Silva. Tal informação é confirmada por documentos da Irmandade de Santa Cecília descobertos por Ayres de Andrade (FREIRE, 2000, p. 32). [B12] Comentário: O trecho que tirei daqui já está no parágrafo anterior. 6 Forquilha é a combinação de dedos para produção de uma nota. A dificuldade do uso de forquilhas está nas passagens rápidas ou em grandes saltos em que o instrumentista não tem tempo para fazer tais combinações. 34 Já mais à frente, de acordo com Silveira (2009) e ratificado por Freire (2000), o primeiro clarinetista a ocupar a cátedra de clarineta no Brasil foi Antônio Luis de Moura (1820-1889). A partir de então o desenvolvimento do repertório de clarineta no Brasil estava atrelado ao conhecimento da clarineta por parte dos compositores. Carlos Gomes, VillaLobos, José Guerra Vicente, Guarnieri, Mignone, Santoro, Jayleno dos Santos, Ronaldo Miranda, Murilo Santos e Villani-Côrtes foram alguns dos que escreveram obras de grande valor para o repertório brasileiro de câmara para clarineta e piano, clarineta e orquestra e clarineta solo. Outra forma de seu emprego foi na instrumentação para bandas de música. Brum (1998) afirma que a inserção dela na banda ocorreu durante o século XIX, o que nos leva a acreditar que, anteriormente ao Romantismo, o instrumento usado para compor a banda de música era uma forma ainda pouco evoluída da antiga chalumeau. O destaque dado à clarineta solista nessa formação denota a evolução técnica do instrumento. Dentre os compositores brasileiros que escreveram para essa formação, estão: Manoel Tranquilino Bastos (1850 – 1935), Joaquim Antônio Langsdorff Naegele (1899-1986), Hudson Nogueira (1968 -), Amadeu Texeira (?), Normando Carneiro da Silva (20057), Manoel Rodrigues da Silva (?), Edson Beltrami (?), entre outros. 7 Data da composição. Concertino para Clarinete e banda. 35 2. JOAQUIM NAEGELE Joaquim Antônio Langsdorff Nægele8 nasceu no dia 2 de Junho de 1899, em Santa Rita do Rio Negro no 3º distrito de Cantagalo, hoje Euclidelândia, no estado do Rio de Janeiro. Era filho de Eduardo Hermano Naegele e Elvira Frederica Langsdorff. A mãe de Joaquim Naegele, senhora Elvira, era filha do Barão Georg Heinrich Von Langsdorff, médico e explorador, nascido na Prússia e naturalizado russo, que em 1813 chegou ao Brasil, na cidade do Rio de Janeiro, para estudar história natural. Joaquim Naegele iniciou seus estudos em música quando ainda criança, com o professor italiano Caetano Zucki, que exercia a função de maestro na Banda União Santaritense, da qual mais tarde Naegele foi regente. Aos sete anos de idade já tocava clarinete e trompete. Era considerado um músico fantástico, autêntico e virtuose, já que, ainda jovem, conhecia e tocava a maioria dos instrumentos de sopro. Apesar de não haver nenhum registro no Instituto Nacional de Música, “Naegele completou sua formação com o Maestro Antônio Francisco Braga, que lhe ensinou contraponto e fuga”, segundo Correia (2004, p. 1). Joaquim Naegele era um homem simples. Escrevia os dobrados com frases de fácil compreensão e de uma instrumentação rica. Essas características levaram muitos a classificar seus dobrados como sinfônicos, ou seja, “para serem tocados sentados em uma sala de concerto” BRUM (1998, p. 13), e não como uma marcha para deslocamento. Sua primeira composição surgiu quando tinha por volta de vinte anos de idade com o “Dobrado Americano”, feito em homenagem ao time de futebol do qual ele era participante. Em 1923, compôs o dobrado “Janjão”, que, segundo Meira e Schirmer, “a BBC de Londres tocava diariamente, em curso a Segunda Guerra Mundial” (2000, p. 117). Seu ingresso na banda de música da Sociedade Musical Beneficente Campesina Friburguense deu-se em 04 de janeiro de 1925, assumindo a função de regente até 1950. Nesse período, produziu boa parte de suas obras (Marchas Militares, Polcas, Mazurca, Valsas, além de adaptações de trecho de óperas). Retornou a Nova Friburgo em 1965, onde, sob sua regência, gravou três LPs. Iniciou o preparo para as comemorações do centenário da [B13] Comentário: Elvira ou Elvina? O nome Naegele possui um grupo vocálico que não existe no alfabeto português, já que vem de descendência Austríaca. O fonema “æ” se pronuncia “é”, logo a forma correta para dizer seu nome seria “Négele”(n/ɛ/g/i/l/i). 8 36 Sociedade Beneficente Campesina Friburguense, fundada em 1870, deixando a regência da banda no final do ano de 1971. Figura 1: Banda de música da Sociedade Musical Beneficente Campesina Friburguense. Fotografia do acervo particular do senhor Uldemberg Fernandes sem datação precisa. Os anos de 1965 a 1970 foram considerados, por muitos músicos, os mais profícuos para Naegele. É desse período o “Dobrado Rio Quatrocentão”, que venceu o concurso instituído pelo então governador Carlos Lacerda. Segundo depoimento do próprio autor em um artigo publicado na Revista Instrumentista “o Dobrado ‘Rio Quatrocentão’ [...] é uma colcha de retalhos, inspirada nas músicas compostas para homenagear a Cidade Maravilhosa” (1985, p. 21). É no final desse período que surgiu a fantasia para clarineta “A Vida pela flor” datada em 1971. Paralelamente a essas atividades, Naegele fundou a Escola de Música Flor do Ritmo, com sede no bairro do Méier, em 20 de abril de 1952. A escola fazia parte da Sociedade Musical Flor do Ritmo, que tinha uma banda de música, orquestra de bailes e um time de futebol (Grêmio Artístico do Méier). Segundo Correia “[...] foi considerada utilidade pública pela Câmara Municipal, através do projeto de Lei nº 936-50 de julho de 1959” (2004, p. 2). 37 Figura 2: Escola Flor do Ritmo. Foto do acervo particular da família de Joaquim Naegele. Sobre esta escola escreveu Falcão: A sociedade Musical Flor do Ritmo tem uma banda famosa, é verdade, mas representa muito mais do que uma simples sociedade musical no Grande Méier. Seu criador, o maestro Joaquim Antonio Naegele, não é apenas o professor de instrumentos de sopro, cordas e percussão que há 30 anos ensina os primeiros acordes à garotada do bairro; ele é também um dos mais ativos líderes da comunidade, o fundador da antiga Sociedade de Amigos do Méier, uma das primeiras associações de moradores a surgir no Rio de Janeiro (FALCÃO, 1982). A “Escola Flor do Ritmo” formou centenas de instrumentistas de renome que compõem um grande quadro artístico brasileiro em corporações militares, bandas civis, orquestras sinfônicas, conjuntos, orquestras de baile, além de formar vários maestros, arranjadores, professores de música. Por este relevante serviço prestado à sociedade na qualidade de professor, maestro e compositor, lhe foi conferido, pela Assembleia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro, o título de Cidadão do Estado do Rio de Janeiro em 30 de maio de 1974. A monção requerida pelo deputado Darcy Rangel destaca em seu texto: 38 [...] admirado dentro e fora das fronteiras do Estado do Rio de Janeiro, notadamente pelos seus excelentes dobrados que eram e continuam sendo disputados pelos maestros das bandas de músicas, civis e militares, por todo o Brasil [...] fundou a Sociedade Musical Flor do Ritmo, dando aulas de todos os instrumentos musicais e lecionando, também, harmonia e contraponto. Pelo espírito associativo, seu desprendimento, sua permanente vontade de colaborar, de dar de si sem pensar em si, tornou-se um líder de sua classe, ao ponto de fazer jus ao título de ‘Cidadão Carioca’, honraria que muito o sensibiliza [...]. [B14] Comentário: Maiúsculo mesmo? Segundo (CORREIA, 2004, p. 4), Naegele recebeu ainda os seguintes títulos: Diploma de Valor Cantagalense (Prefeitura de Cantagalo, RJ); Titulo de Cidadão Friburguense; Diploma de Benemérito das Sociedades: Centro Fluminense de Barreto, Campesina Friburguense, Fraternidade Cordeirense, Lira de Apolo (Campos), Santa Cecília, São Bento de Uma (Pernambuco), Sociedade Musical Oito de Dezembro (Duas Barras- RJ), Terpsícore Popular de Maragojipe (Bahia). Em dois de junho de 1977 recebeu uma medalha de ouro outorgada pela Associação dos Músicos Militares do Brasil. Em 28 de novembro de 1979 foi um dos fundadores da Federação Fluminense de Bandas Civis, assumindo mais tarde sua presidência entre os anos de 1984 a 1986. Um dos maiores reconhecimentos do trabalho de Joaquim Naegele foi a publicação de três de suas composições pela FUNARTE. Em 1984 a FUNARTE organizou o 1º Inventário Nacional de Música para Banda. Para esse inventário foram selecionadas 80 das 1500 músicas inscritas a fim de iniciarem “O Repertório de Ouro das Bandas de Música do Brasil”. Entre os oitos primeiros colocados, Joaquim Naegele teve três de suas obras publicadas, bem como um prêmio em dinheiro. Tais obras são: Celso Woltzenlogel (dobrado), Estrela de Friburgo (polca; solo de trompete) e Ouro Negro (dobrado). Nesse inventário estão, ao lado do nome de Joaquim Naegele, os maestros Francisco Braga, Ducelano Pereira e Manoel Rodrigues da Silva. Um artigo dedicado a esse evento no Jornal do Brasil continha os seguintes dizeres: Para a comissão, foi muito significativo o resultado deste primeiro levantamento da memória musical das bandas de musicas brasileiras. As bandas participantes realizaram uma pesquisa cuidadosa dos arquivos musicais de cada região e, com este trabalho, muitas composições valiosas do passado vão agora se incorporar ao repertório das bandas, deixando de ser um patrimônio esquecido e circunscrito a uma região para se integrarem ao patrimônio vivo da cultura musical do Brasil (Jornal do Brasil, 1984, p.7). Naegele faleceu em 3 de março de 1986, aos 86 anos de idade, vitimado por um câncer. 39 3. A VIDA PELA FLOR Composta em 06 de janeiro de 1971, a Fantasia “A Vida pela Flor” tem o título original em alemão “Leben Durchdie Blume”. O motivo que levou Naegele a escrever a fantasia “A Vida pela Flor” é incerto. O senhor Uldemberg Fernandes relatou em uma entrevista que Joaquim Naegele, ao ouvir uma fantasia de Amadeu Teixeira para clarineta solo e banda intitulada “São Cosme e São Damião”, comentou que escreveria uma fantasia aos moldes da que Amadeu Teixeira escrevera. Ao observar a parte de clarineta da Fantasia escrita por Joaquim Naegele, notamse vários elementos da Fantasia escrita por Amadeu Teixeira. Entre estes elementos destacamse: a rítmica em alguns trechos, o número de divisões das sessões, armadura de clave e compasso. Figura 3: Extrato da Fantasia São Cosme e São Damião de Amadeu Teixeira, - c. 1 - 42. Em destaque figuras utilizadas por Naegele em sua composição. 40 Para Silvino José Lemos, primeiro interprete da peça, “A Vida pela Flor” tem um cunho poético/filosófico, visto que Naegele, além de compositor, também era escritor e poeta e teve o livro “MEUS VERSOS – MEUS OITENTA ANOS” publicado. Sobre o título em alemão talvez tenha sido resultado da cultura herdada de seus pais. “A Vida pela Flor” foi executada pela primeira vez em Riograndina, distrito de Nova Friburgo, no estado do Rio de Janeiro, no mesmo ano em que foi composta. Após essa estreia, ela foi executada mais algumas vezes. Compôs o repertório do concerto alusivo ao centenário da banda de música do Colégio Salesiano de Santa Rosa em Niterói, em 1980, como relata Higino: Intercaladamente, as bandas tocaram um variado repertório: Dobrado Joaquim Naegele, de Amadeu Teixeira; Colonel Bogeyon parade, fantasia de K .J. Alford; A Vida pela Flor, fantasia para clarinete de Joaquim Naegele; e Abertura 1889, de Prisco de Almeida; sobre o Hino da Proclamação da República, de Leopoldo Miguez [Grifo Nosso] (HIGINO, 2006, p. 68-70). [B15] Comentário: Aqui não seria uma vírgula em vez do ponto e vírgula? Nessa ocasião, o solo da Fantasia escrita por Naegele foi dividido, a pedido do maestro Afonso, entre André Góis (já falecido) e Fernando Silveira. Com a finalidade de obter as partituras originais da banda e da clarineta solo, entrei em contato com Ronald Naegele, neto do compositor que está catalogando as suas obras. Nessa ocasião foi encontrada uma cópia da parte original da clarineta datada em 1971. Todavia, as partes da banda não foram localizadas. Portanto a partitura da banda utilizada nesta pesquisa é uma adaptação para a banda do Colégio Salesiano Santa Rosa de Niterói. Essa adaptação foi realizada pelo músico Messias Santana, integrante da banda de música da Polícia Militar do Rio de Janeiro. A banda do Colégio Salesiano Santa Rosa de Niterói, na época, tinha como regente o maestro Affonso Gonçalves Reis, grande amigo do compositor. O professor Fernando Silveira afirmou, segundo a sua lembrança, ter tocado uma edição impressa da obra. No intuito de encontrar a obra editada, fiz contato com as editoras Irmãos Vitalle e Mangione. O contato com essas editoras se deveu a elas deterem o direito autoral de algumas peças do compositor, porém não foi encontrado em seus registros o nome da obra “A Vida pela Flor”. Em uma visita à banda de música do Colégio Salesiano Santa Rosa de Niterói não foi encontrada a parte da clarineta e muito menos as partes da banda. Segundo as informações lá coletadas, as partes estavam com Márcio Meirelles Ferreira, hoje oficial da Banda Sinfônica do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro. Muito solícito, o senhor Meirelles cedeu-me a grade da banda, que é exatamente a transcrição já comentada. 41 Essa dificuldade em reunir as partes originais de “A Vida pela Flor” talvez se dê pelo fato de que Naegele fazia ou permitia que fizessem adaptações em suas obras a fim de que fossem executadas pelas bandas nas diversas formações instrumentais existentes. Conforme declaração do senhor Silvino, o processo de criação de Joaquim Naegele era bastante peculiar: “Em um primeiro momento, ele escrevia a melodia para um instrumento ou grupo e contracanto para outro. Em seguida, distribuía a harmonia para os instrumentos restantes. Logo após terminar a ‘grade’, quando fazia, ele entregava a alguns instrumentistas da banda para que extraíssemos as partes individuais”. A Banda da Sociedade Musical Beneficente Campesina Friburguense para o qual Naegele escrevia era composta por: picolo, requinta, clarineta, sax alto, sax tenor, sax horn, trompete, trombone, bombardino, tuba (Bb e Eb) e percussão (caixa, bumbo, prato). Ao analisar a instrumentação dessa obra veremos que ela se encaixa na instrumentação de uma banda musical de concerto, que, segundo LIMA (2000, p. 39), possui, entre os instrumentos melódicos, flautas, flautins, clarinetas, saxofones, trompetes, trombones, bombardinos, tubas e/ou sousafones, além de permitir instrumentos como oboés, fagotes, contra-fagotes, requintas, clarones, trompas, contrabaixo acústico, celesta e xilofone, além de instrumentos de percussão. Segundo Silva, “as ‘banda’ vem evoluindo ao longo do tempo, com diferentes constituições, tanto em relação ao número de componentes, quanto aos instrumentos utilizados” (2009, p. 75). Essa evolução traz uma das grandes dificuldades em classificar a banda de música por causa das diferentes nomenclaturas advindas dos adjetivos que compõem o nome banda. Para Binder, o fator que atrapalha a compreensão desse fenômeno – formação e classificação da banda de música –, tanto no Brasil quanto em Portugal, é “o desconhecimento ou a desatenção ao instrumental da banda e as diferentes combinações instrumentais que existem” (2004, p. 277). Na tentativa de classificar a banda de música, BRUM divide-a em três tipos: pequena ou militar, média e grande (banda sinfônica), de acordo com o número de instrumentos utilizados (1988, p. 12-13). Por sua vez, LIMA as classifica não pela quantidade de [DA16] Comentário: Professor Carlos pediu para edentar esta afirmação, mas foi extraído de uma declaração do Silvino. É necessário tirar e edentar em um parágrafo separado. instrumentos, mas pelo tipo de instrumentos empregados (2000, p. 37-40). Logo, temos: fanfarra simples, fanfarra com um pisto, banda marcial, banda de concerto, banda de apresentação, banda de percussão. 42 4. ANÁLISE Talvez algumas das perguntas que fiquem latentes em cada músico ao ver uma partitura sejam: “Por que que devemos analisar essa música? Para que me serviria a análise?” O material físico da música é o som. Por sua vez, encontraremos a representação gráfica desse som no que chamamos de notação musical, ou simplesmente de partitura. Logo, partitura é o “roteiro” com as indicações dos sons musicais para serem seguidas pelo intérprete. É sabido que todas as artes chamadas temporais necessitam de interpretação para poderem voltar a viver após o momento de sua criação. [...] sua sobrevivência na história deve ser assegurada por alguma forma de grafia que conserve uma imagem de sua vida até o momento em que o intérprete a faça reviver na sua natureza temporal (FUBINI, 2008, p. 50). A leitura desses signos trará à tona as propriedades acústicas, rítmicas e a sua forma de aplicabilidade. Não é suficiente conhecer os signos musicais. O processo de interpretação de uma obra passa pela análise dela, a fim de que o instrumentista possa ter a liberdade de (re)criar o discurso sonoro baseando-se nos pilares estruturais deixados pelo compositor. [...] sua interpretação será tanto mais aprimorada na medida em que tenha se mobilizado equilibradamente a nível físico (sensório-motor), afetivo (comunicação sensível) e mental (grau de compreensão da obra) [grifo nosso] Gainza (1988, p. 32). Assim sendo, faz-se necessário conhecer a história da obra, dominar a leitura dos signos musicais e o aspecto técnico/mecânico do instrumento, o que permitirá ao interprete, tendo consciência de que todos os signos dispostos na partitura representam subjetivamente a ideia do compositor, produzir, no momento único da performance, o discurso sonoro, levando em conta a sua liberdade artística, porém respeitando as ideias primárias do compositor. Por isso, esta seção tem como objetivo traçar a relação entre os signos musicais encontrados em “A Vida pela Flor”, possibilitando ao músico uma interpretação mais próxima ao que o compositor pensara, junto com a contextualização histórica da obra. [B17] Comentário: Sessão = espaço de tempo de uma reunião deliberativa, de um espetáculo de cinema, teatro, etc. Seção = o mesmo que secção, ou seja, do ato ou efeito de repartir. Significa ainda: divisão de repartições públicas, parte de um todo, departamento. 43 4.1 Considerações gerais No geral, a obra possui uma textura homofônica9e, por vezes, homorrítmica10. Essa textura é trabalhada em blocos, separados em duas grandes famílias: metais e madeiras. O diálogo entre as duas famílias é realizado com auxílio do contraponto em um jogo de pergunta e resposta, além de bem elaborados contracantos. Os contracantos, segundo Nogueira, “são contrapontos de ação melódica” (2012, p. 12). Em outras palavras, são frases melódicas acessórias, que servem de acompanhamento à outra principal. Uma característica de sua idiomática é a textura instrumental dada através da combinação entre os instrumentos e também o contracanto, que geralmente se contrapõe com registros e timbres opostos à melodia principal. Figura 4: Melodia com contracanto exposto pelo naipe de madeiras. Dobrado “Ouro Negro”, c. 63 – 70. Como o próprio título indica, “A Vida pela Flor”, foi escrita sob a forma de “Fantasia”. Textura na qual uma voz primária é acompanhada por outra subordinada (BERRY, 1987, p. 192-197). Textura em que todas as rítmicas são iguais, a da voz principal e a da secundária. Sinônimo da textura coral (BERRY, 1987, p. 192-197). 10 9 44 Figura 5:: Partitura original onde o próprio compositor assina a obra como: fantasia para clarinete. Conforme Zamacois, a fantasia é Uma estrutura livre de todo os traços formais tradicionais. A Fantasia tem certo aspecto de improvisação e freqüentes trocas de compassos, de movimentos e de temas. Enquanto a Fuga tomava forma precisa no início do século XVI, a Fantasia se opunha com significado contrário. Era caracterizada pela alteração livre de partes que apresentavam estrutura definida, por outras construídas com: figuras rápidas, escalas, arpejos, etc. (ZAMACOIS, 1990, p. 230). Talvez a escolha da fantasia como estrutura formal para escrever a peça tenha a sua explicação na liberdade estrutural que ela permite. Contudo, essa escolha por si só pode indicar de antemão a decisão formal do compositor. A peça está dividida nas seguintes seções: Introdução, 1º. tema com duas variações, 2º. tema com cinco variações e codeta. A Introdução, por sua vez, é dividida em cinco sessões: Moderato, Andante Lento, Allegro e Andante, conectadas por pequenas cadenzas. 45 Tabela 1: Quadro da divisão formal da fantasia "A Vida pela Flor". Seção Andamento Majestoso Andante Andante Lento Alegro Andante Allegro Moderato Allegro Vivo Exposição 1ª Variação Reexposição 2ª Variação Exposição 1ª Variação Reexposição 2ª Variação Reexposição 3ª Variação Reexposição 4ª Variação Reexposição 5ª Variação Ponte Allegro Moderato Ponte Codeta Compasso 1-5 8-15 16-46 47-60 61-82 83-99 100-115 116-131 132-146 147-160 161-169 170-177 178-185 186-193 194-201 202-209 210-217 218-225 226-233 234-240 241-252 253-269 4.2 Introdução O tratamento diferenciado para o instrumento solista pode ser observado tanto na obra “A Vida pela Flor” quanto na obra “Estrela de Friburgo” (essa última escrita para trompete solo e banda de música). Buscando demonstrar a virtuosidade do instrumentista, Joaquim Naegele escrevia cadenzas logo após uma breve introdução. Na peça “A Vida pela Flor”, diferentes cadenzas aparecerem no decorrer do discurso musical, conectando as seções da obra. 2º Tema 1º Tema Introdução 46 Figura 6: Introdução e a primeira cadenza. c. 1- 5. Ao observar a figura a seguir, vemos várias cadenzas que acontecem no decorrer da obra. Nos trechos destacados, notamos o cromatismo que liga a nota fundamental do acorde com a sétima menor que compõe o acorde dominante. Esse cromatismo se torna peculiar na obra por se encontrar em vários trechos, exercendo a mesma função: a aproximação cromática da nota fundamental para a 7ª menor de um acorde dominante. Figura 7: Extrato das Cadenzas. Em destaque o cromatismo que conecta a nota fundamental com a sétima menor de um acorde dominante. c. 5, 68, 146, 185. No compasso 5, encontra-se a primeira cadenza da obra. Sobre um acorde dominante, Joaquim Naegele escreve uma linha melódica descendente em que a nota ré está ligada ao dó bequadro (sétima menor do acorde de ré – dominante de sol) pelo dó sustenido, da mesma maneira que na Cadenza seguinte, c. 68. A célula retirada da segunda variação do primeiro tema, c. 146, mostra o cromatismo com as mesmas funções. Por último, a célula que serve como ligação entre as variações e a exposição do segundo tema é composta por um